• Héctor Gómez

Ayer soñé que te encontraba (Largo viaje hacia la noche, 2018)



Si estableciéramos un paralelismo con la música, el plano secuencia sería como ese solo de guitarra en el clímax de una canción de rock, o esa improvisación de cada instrumento en medio de una pieza de jazz. Una muestra, en definitiva, de un virtuosismo solo al alcance de unos pocos, que además crea la sensación de configurarse como una expresión única e irrepetible, que nace y se consume en el mismo momento en el que se expone, porque resulta imposible de replicar en los mismos términos.


Y es que el cine es, por definición, un arte del montaje. Su capacidad de narrar una historia recurriendo a la fragmentación de la imagen es una característica consustancial al hecho cinematográfico. Así lo entendieron muy pronto los pioneros a principios del siglo XX, cuando Porter o Griffith sentaron las bases del Modo de Representación Institucional o, dicho con otras palabras, canonizaron la manera en la que veríamos las películas desde entonces. Las posibilidades estéticas, visuales y narrativas que ofrece el montaje son infinitas, y precisamente por ello la aparición de un plano secuencia viene a ser de alguna manera una presencia subversiva, una especie de atajo que renuncia a propuestas más elaboradas. Pero nada más lejos de la realidad.


El propio Alfred Hitchcock, cuando analizaba para François Truffaut su propia filmografía con la perspectiva de los años, renegaba de alguna manera del planteamiento visual de La soga (Rope, 1948), quizá el ejemplo más paradigmático de plano secuencia, que en esta ocasión abarca además la práctica totalidad del metraje –si bien no desde el punto de vista técnico, por la presencia de “trucos” para salvar la necesidad del cambio de rollo de película, sí desde el punto de vista visual–. Hitchcock diría después que La soga, en el fondo, contradice su propia teoría sobre el cine, ya que el director británico era un firme defensor –y uno de sus máximos exponentes– del montaje como herramienta expresiva. Así, en muchas ocasiones el plano secuencia se tiene como una suerte de “demostración virtuosa” que destaca en el transcurso de un film y nos hace aplaudir a los operadores de cámara y los encargados de los decorados y el sonido, pero muy pocas veces es un fin en sí mismo. El plano secuencia, por su propia naturaleza, elimina las elipsis narrativas que hacen avanzar de forma invisible la inmensa mayoría de las narraciones cinematográficas, y por el contrario nos ofrece el despliegue de los acontecimientos en tiempo real, aportando además un punto de vista único, que el montaje sí puede multiplicar. Hay que ser extremadamente cuidadoso y selectivo con su utilización, porque si no está justificada desde el punto de vista narrativo, corre el riesgo de quedarse en un mero alarde técnico sin mayor trascendencia.



Por ello, que una película como Largo viaje hacia la noche (Di qiu zui hou de ye wan, 2018) confíe toda la segunda de sus dos horas de metraje a un único plano secuencia es una maniobra arriesgada de la que el film de Bi Gan no solo sale indemne, sino que más bien constituye un ejemplo palmario del uso de esta técnica. Largo viaje hacia la noche es una de las mejores películas del cine reciente, porque convierte su visionado en una experiencia sensorial sin precedentes, a la que una distribución errática le priva de ser totalmente completa gracias a su (seguramente) glorioso 3D.


Sumergirse en el film de Bi Gan supone hacer una inmersión equivalente a esos minutos de duermevela entre el sueño y la vigilia, donde todo es posible pero nada parece real. El director y guionista nos propone como hilo conductor la historia de un hombre que regresa a su ciudad natal tras la muerte de su padre, con el único objetivo de volver a encontrar a la mujer a la que amó una vez. Pasado y presente se entremezclan en una sucesión de escenas que Bi Gan afronta casi exclusivamente en un solo plano, como retazos de un sueño que se escurre entre los dedos. Y es que el componente onírico impregna indefectiblemente toda la película, en la que resulta imposible distinguir la realidad del sueño.


Largo viaje hacia la noche desafía al espectador poco acostumbrado al tempo narrativo del cine oriental, deudor de la estética y el manierismo de, por ejemplo, Hou Hsiao-Shien o Wong Kar-Wai y donde, como en el cine de estos, lo verdaderamente importante no es lo que se dice, sino lo que se intuye en el silencio entre las frases y dentro de una densa nube de humo de cigarrillo. La búsqueda del protagonista va dando vueltas sobre sí misma sin encontrar un rumbo, hasta que su visita a un cine da paso a la segunda parte del film, ese impresionante plano de casi una hora de duración que empieza en una cueva y termina con el beso de los amantes mientras la casa gira sobre sí misma. Por el camino, la cámara de Bi Gan se mueve por total libertad por ese espacio onírico e irreal, en el que hasta volar es posible. Como en los sueños, el tiempo parece detenerse o alargarse hasta límites improbables. Largo viaje hacia la noche nos recuerda lo frágil de la memoria, y que los recuerdos pueden crearse y modificarse como si de ficción se tratara. Porque al final, la única manera de que todo sea perfecto es que suceda en nuestros sueños.

La luz contra la pantalla

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