• Héctor Gómez

Contra un Bergman frenético

La consolidación de las plataformas digitales de streaming y VOD en los últimos años está teniendo un impacto sobre el consumo y hasta sobre la propia noción de espectador que estamos lejos de comprender en su totalidad. A día de hoy vivimos inmersos en un proceso de transformación que está socavando los cimientos de la forma tradicional de ver películas o series, y que supone un choque frontal entre dos modelos que parecen condenados a ser excluyentes. Porque la manera en la que consumimos el cine en 2019 es muy diferente a la que existía hace tan solo un par de décadas, y seguramente sea igual de distinta a la que nos espera en un futuro no muy lejano.


Que alguien como Martin Scorsese (estudioso del cine y su historia además de uno de los realizadores más influyentes del siglo XX) afirme que el crecimiento de las plataformas de streaming es un revolución incluso mayor que la aparición del sonido en el cine, no debería pasarse por alto. La inclusión de las nuevas tecnologías en la ecuación han multiplicado las posibilidades de consumo de forma exponencial, no solo en la cantidad de soportes implicados (móviles, tabletas, ordenadores) que se suman a las tradicionales pantallas de cine y televisores, sino también en la variedad de formatos y opciones de visualización que permiten. Y con esta multiplicación de posibilidades se multiplican también los problemas y las contradicciones, que deberían invitarnos a reflexionar sobre el papel del cine en una sociedad cada vez más cambiante, inestable, impredecible o, como diría Bauman, líquida.


Hace unos días conocíamos la noticia de que Netflix estaba testeando la inclusión en dispositivos Android de la posibilidad de modificar la velocidad de reproducción de su contenido. Para darle más morbo a la cuestión, el titular que se viralizó es que la plataforma ofrecería la posibilidad de visualizar películas y series a una velocidad de 1.5x, lo que supone que el espectador podría ver films de dos horas en poco más de una hora, o capítulos de series en lo que dura el descanso para el almuerzo. Y, como era de esperar, no tardaron en llegar las reacciones airadas de muchos cineastas que veían en esta medida una traición absoluta al espíritu de las películas, casi un sacrilegio. Directores como Judd Apatow o Peyton Reed, y actores y productores como Aaron Paul (que además acaba de estrenar El camino, spin-off de Breaking Bad, precisamente para Netflix) clamaban contra este movimiento de la plataforma en aras de una pureza que se perdería para siempre.




Las reticencias (cuando no el rechazo de pleno) son comprensibles por parte de los cineastas. Necesarias, incluso. Pero al fin y al cabo, no hacen más que arañar la superficie de una problemática que afecta a cuestiones mucho más profundas y que, en todo caso, no son nuevas en absoluto.


Y es que, si lo pensamos, la posibilidad de modificar la velocidad de reproducción es tan vieja como el propio cine. Los antiguos proyectores permitían que la película se acelerara o ralentizara dependiendo de la velocidad de giro de las manivelas, o hasta incluso que se reprodujera hacia atrás. Y lo mismo sucede con los reproductores tradicionales de VHS, que hicieron que rewind o fast forward fueran algunas de las primeras palabras del inglés que muchos aprendimos. Por no hablar de los aparatos de DVD, Bluray o los reproductores para ordenadores tipo VLC o similares, que permiten modificar la velocidad de reproducción a nuestro antojo. Porque en algunas ocasiones puede ser útil ralentizar la película, pausarla o movernos entre escenas de forma totalmente libre, por ejemplo si queremos analizar una película desde el punto de vista formal. O también, reproducirla a una velocidad menor puede ayudarnos a entender mejor los diálogos en el caso de que usemos la película o serie como herramienta legítima de aprendizaje de idiomas.


En cualquier caso, la posibilidad que ofrece Netflix no es nueva, ni es de por sí negativa. Eso sí, lo que no podemos negar es que si el gigante del streaming se plantea la posibilidad de, entre otras, aumentar la velocidad de reproducción, lo hace para adaptarse al nuevo modelo de consumo que parece estar imponiéndose, y que nada tiene que ver con lo que entendemos como la forma tradicional de consumir cine, entendiendo tradicional en el sentido de sentarse frente a la pantalla sin más estímulo que la propia obra, que se visualiza de principio a fin sin interrupciones. Por el contrario, cada vez es más habitual que la película sea una más entre las actividades que se realizan simultáneamente en varias pantallas (es significativo que Netflix esté testeando esta posibilidad en móviles y no en televisiones, al menos por el momento), o que convivan con otras actividades que conlleven su propia cuota de atención. O, sin ir más lejos, esta posibilidad de aumentar la velocidad responde a una de las ansiedades de nuestro tiempo, la de tener que consumir un catálogo ingente de productos (especialmente series) para los que no tenemos tiempo material, pero sí la sensación de que hay que verlos, simplemente por el hecho de que todo el mundo habla de ellos. Así, Netflix tiene la inteligencia (y el poder) suficiente como para satisfacer con su oferta a una demanda que ellos mismos han contribuido a crear. Si no hay tiempo para ver todo lo que hay que ver, tiremos por el camino más directo y ofrezcamos la posibilidad de consumir más productos en la misma cantidad de minutos. En este sentido, la jugada es perfecta.


Sin embargo, como apuntábamos antes, la cuestión de la velocidad de reproducción no es más que una pequeña hoja de un árbol mucho más frondoso, y que tiene más que ver con la propia concepción y sentido del arte. En este punto, quizá cabría preguntarse: ¿a quién pertenece la obra (en este caso las películas y series) una vez concluida? ¿Sigue siendo patrimonio de su autor o es el público quien se la apropia y la hace suya? La discusión, desde luego, no es baladí, y recorre transversalmente toda la historia del arte y de la cultura.


En cierto sentido, gran parte del arte al que tenemos acceso está descontextualizado. En los museos podemos contemplar retablos concebidos para presidir los altares de las iglesias, donde tenían un sentido místico que se pierde en la sala de exposiciones. Vemos también pinturas cuyas figuras nos parecen desproporcionadas y antinaturales, simplemente por el hecho de que fueron realizadas pensando en que formarían parte de una cúpula a varios metros de altura. Y es que, ¿cómo iba a imaginar Velázquez que retocarían Las hilanderas, añadiendo pintura por arriba y por los laterales y desvirtuando la proporción entre la escena principal y la que aparece en segundo término (cambiando así toda la interpretación sobre el significado de la obra), solo porque querían encajar el cuadro en una pared más grande?


Una vez la obra está terminada, o la película estrenada, el control que sobre ella puede ejercer su director es más bien poco, por no decir ninguno. Y debe ser consciente de que cada espectador consumirá la pieza de una manera diferente, dependiendo de sus posibilidades técnicas o económicas, de su gusto artístico o de su total indiferencia a la intención original de su creador.


Christopher Nolan rodó Dunkerque (2017) en una película de 70 mm con la idea de proyectarla en cines con tecnología IMAX, como hizo Quentin Tarantino con Los odiosos ocho (2015). Ang Lee realizó Billy Lynn (2016) con una cámara CineAlta F65 4K para rodarla a 120 fotogramas por segundo. Este mismo año se estrenó en nuestros cines una película maravillosa como Largo viaje hacia la noche (Bi Gan, 2018), pensada para ser vista en formato 3D. Sin embargo, en la inmensa mayoría de los casos, todos estos títulos acabarían por ser vistos en un televisor doméstico con una tecnología de ir por casa, o como mucho en salas de cine que carecen de los dispositivos necesarios para reproducir las películas tal y como fueron concebidas. Son unos pocos ejemplos que dejan patente la dificultad de mantener la esencia de cada película, y del abismo que media en muchas ocasiones entre las intenciones del realizador y lo que el espectador medio acaba percibiendo.


Pensemos en el formato de las películas o series, sin ir más lejos. Stanley Kubrick rodó alguna de sus mejores obras en un formato panorámico, pero al reproducirse en dispositivos domésticos (especialmente en los antiguos televisores de formato 4:3) se perdían muchos detalles de los planos. O, en el caso contrario, todos recordamos el momento en el que una serie como Friends (1994-2004) se editó en formato panorámico 16:9 cuando había sido concebido en el 4:3 de los televisores cuadrados de mediados de los noventa. El resultado era que aparecían en plano detalles que no deberían estar ahí, que no formaban parte de la acción diegética simplemente porque no cabían en una pantalla cuadrada pero se colaban en una pantalla panorámica. Estas cosas, que podrían pasar por anécdotas más o menos triviales, no lo son tanto si pensamos en que la filmografía de muchos cineastas (Kubrick, Scorsese, Wes Anderson, Nicolas Winding Refn, entre otros) se basa en un concepto visual en el que la simetría y la composición juegan un papel decisivo, y sin el cual su cine pierde gran parte de su valor.


O recordemos también otro de los grandes caballos de batalla de las nuevas tecnologías a la hora de reproducir contenidos: la famosa interpolación de fotogramas o smooth motion effect, la magia mediante la cual hasta la producción más chustera acaba convertida en un vídeo promocional de televisores expuestos en una tienda. Muchos cineastas y espectadores se han quejado de lo incómodo y extraño que resulta esta manera de ver las películas, donde un pretendido mayor realismo acaba consiguiendo el efecto contrario.


Y por incidir un poco más en los elementos que afectan a la pureza de la película, no está de más señalar también la cuestión del subtitulado. Si bien el cinéfilo de pro siempre recomendará ver todas las películas en versión original, por aquello de poder disfrutar de la interpretación de los actores y actrices de forma directa, lo más normal será (salvo que tuviéramos un nivel proficiency de chino, ruso, japonés o farsi) que añadamos subtítulos. Y los subtítulos no dejan de ser un elemento que, en el mejor de los casos, distrae la atención de lo que está sucediendo en pantalla y nos impide captar todos los detalles o, en el peor, directamente tapa algún elemento que puede tener importancia en el plano.


Después de todo lo dicho, la conclusión que podríamos extraer es que los elementos que desvirtúan el visionado de una película o serie respecto a la intención original de sus creadores son muchos y muy variados. Y en cualquier caso, no son ni mucho menos nuevos. Lo que sí demuestra la nueva medida de Netflix (repetimos, aún en periodo de pruebas y de momento solo para móviles) es la brecha entre los movimientos de las grandes plataformas de streaming y la cinefilia tradicional, que se resiste a dejar de ser la guardiana de las esencias de un cine que, por su propia naturaleza parcialmente tecnológica, está sometido a una evolución constante e inevitable. Así, nos encontramos todavía sumidos en discusiones absurdas como la de si Marvel es cine de verdad o no lo es (y aquí aparece Scorsese por tercera vez), como si fuera incompatible la existencia de diversos modelos de entender y consumir la ficción. En cualquier caso, si Netflix acaba por incorporar la posibilidad de ver las películas a una velocidad mayor o menor, no dejará de ser eso mismo, una posibilidad y no una obligación. Porque cada espectador seguirá teniendo la potestad de acceder a los contenidos y visualizarlos de la manera que quiera, pueda o le apetezca. O si no, siempre puede hacer como sugiere Jaume Ripoll de Filmin, y disfrutar de las películas de Béla Tarr a la mitad de velocidad. Seguro que la experiencia es, cuanto menos, diferente.



La luz contra la pantalla

Revista Luciérnaga   Cine, Series y más.