• Héctor Gómez

Juliette y la memoria


Después de ver una película como La verdad (La vérité, Hirokazu Koreeda, 2019), el flujo de pensamiento conlleva, casi inevitablemente, a rememorar una película como Viaje a Sils Maria (Clouds of Sils Maria, Olivier Assayas, 2014) y, en el caso de quien escribe, traer a la memoria otro film como Copia certificada (Copie conforme, Abbas Kiarostami, 2010). Estas tres películas de la última década, firmadas por directores tan diferentes y con un bagaje cultural tan dispar, comparten sin embargo algunos puntos interesantes en común, especialmente los dos más llamativos: por un lado, abordar la cuestión de la memoria y el recuerdo como elementos capaces tanto de generar como de distorsionar la realidad y, por otro, la presencia magnética, tan diáfana como misteriosa, del rostro y el cuerpo de Juliette Binoche.


Copias de nosotros mismos


La naturaleza crea similitudes. Basta con que uno piense en la imitación. La mayor capacidad para producir similitudes es, sin embargo, la del hombre. Su don para encontrar parecidos no es sino un rudimento de la compulsión poderosa de los tiempos pasados para convertirse y actuar como otra cosa. Quizá no exista ninguna de sus más altas funciones en las que la facultad mimética no juegue un papel decisivo.


Walter Benjamin. On the Mimetic Faculty. Reflections, 1933


Aunque, a primera vista, Copia certificada pudiera pasar como una actualización de Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954), la obra maestra de Rossellini sobre la amargura del amor extraviado, lo cierto es que la película de Kiarostami plantea una vuelta más, una capa extra de lectura donde, a diferencia del filme de Rossellini, nunca queda claro si la pareja protagonista es un matrimonio “real” o todo forma parte de un juego metalingüístico en el que el argumento se imbrica con el tema principal de la película: el valor intrínseco de la copia y el simulacro.


Al principio de la cinta, lo que vemos es a un afamado erudito británico, James Miller (William Shimell) que presenta en una ciudad de la Toscana italiana su último libro, un ensayo sobre la copia en el arte. En esa presentación aparece una mujer (Juliette Binoche, curiosamente nunca conoceremos el nombre de este personaje) que ha comprado varios ejemplares del libro, pero abandona el acto antes de que termine debido a la impaciencia de su hijo. En la escena siguiente, los dos personajes inician una especie de cita más o menos improvisada, en la que ella le llevará a visitar algunos lugares pintorescos cercanos antes de que llegue la hora en la que él deberá tomar el tren de vuelta. Kiarostami deja que esta primera parte de la película transcurra con naturalidad, llenando el metraje de diálogos y discusiones sobre el arte y el significado de la copia, que sirven también para plantear las posiciones contrapuestas de cada uno de ellos a este respecto. Mientras ella defiende el valor de lo original, James se reafirma en lo que ha escrito en su libro, reivindicando la importancia de la copia en cuanto remite a la obra original, y por tanto la hace igualmente válida. Es significativo cómo Kiarostami plantea este momento de la película haciendo que la cámara narre las secuencias en tercera persona, minimizando el uso del plano-contraplano y casi siempre incluyendo a los dos personajes en el mismo encuadre. Sin embargo, todo cambia cuando entran en una cafetería a tomar un café, y una suerte de misterio empieza a extenderse sobre la película. Primero, él le cuenta cómo, años atrás, vio a una mujer y su hijo en la Piazza della Signoria de Florencia, a lo que ella responde con una lágrima furtiva y el reconocimiento intrínseco de que la persona de esa anécdota era ella misma. Después, él recibe una llamada de teléfono y sale del local a contestarla, y la dueña de la cafetería se queda hablando con la mujer y da por hecho que James es su marido. Ella, en lugar de desmentirlo, le sigue el juego, y se queja amargamente del abandono de su esposo por culpa de su trabajo. En este punto, el espectador empieza a albergar serias dudas sobre si lo que estaba viendo hasta ese momento era una cita casual entre dos desconocidos, o si realmente hay algo más que todavía no ha sido desvelado.



A medida que la cita va avanzando, la discusión sobre arte pasa a un segundo plano y las conversaciones van adquiriendo un tono cada vez más personal. Ella le reprocha que siempre está ausente para su mujer y para su hijo, que ha dejado de amarla como al principio y que ya no está entre su lista de prioridades. De forma inteligente, Kiarostami traslada al ámbito conyugal las mismas posturas que antes defendían los personajes cuando hablaban sobre el arte. Ella se aferra a la relación que tenían cuando se casaron hace quince años, es decir, a la relación original. Él, sin embargo, se excusa en que los sentimientos cambian y que ahora la quiere de otra manera. Por tanto, lo que está queriendo decir es que le parece igualmente válida, o se conforma con ella, una especie de sucedáneo de la relación original o, si queremos verlo así, una copia.


Kiarostami, además, vuelve a utilizar la cámara como instrumento para contar este giro de la historia. Si en la primera mitad predominaban los planos generales y los personajes compartían encuadre, a partir de ese punto de inflexión abundarán los planos medios frontales en los que ambos personajes parecen incluso mirar directamente a la cámara. Pero lo que hacen, sin embargo, es interpelar directamente al espectador, hacer que nosotros mismos seamos James o su ¿mujer?, preguntarnos de forma casi violenta si nosotros también hemos experimentado esa misma situación. En este sentido, Kiarostami se atreve a ir un paso más allá de lo que fue Rossellini, y coloca al espectador como un personaje más de la función, dejando en el aire la respuesta a la pregunta clave (¿son o no son realmente un matrimonio?) para que esta pregunta tenga un alcance universal. Así, Copia certificada plantea un inteligente juego de espejos que cabalga siempre en la discusión sobre el significado de la copia y, en última instancia, su valor. No en vano, el último plano del film es el de una ventana abierta que enmarca el atardecer en el pueblo de la Toscana donde los protagonistas se alojaron (o no) en su noche de bodas, donde queda flotando la cuestión de si James se quedará finalmente a pasar la noche e intentar recuperar el amor olvidado. Pero esa ventana es también, a su vez, el marco de un cuadro que nos recuerda que el arte no reside en contemplar aquello que se ve, sino más bien en despertar lo que cada uno lleva dentro.



La memoria son jirones de nubes


Somos nuestra memoria,

somos ese quimérico

museo de formas inconstantes,

ese montón de espejos rotos.


Jorge Luis Borges


Del mismo modo que en Copia certificada, en Viaje a Sils Maria también encontramos un elemento de extrañeza que nos hace pensar si lo que hemos estado viendo forma parte de la realidad o, por el contrario, supone una especie de juego que el director ha querido poner en práctica. Si Kiarostami nos escatimaba la respuesta a si los protagonistas de Copia certificada eran un matrimonio de verdad, Olivier Assayas nos deja con la duda de si el personaje de Val (Kristen Stewart) existe realmente, o es una mera ensoñación proyectada por Maria (Juliette Binoche). Esta incertidumbre se genera cuando Val desaparece sin dejar rastro en una excursión a la montaña, y su ausencia coincide con la aparición de la misteriosa “serpiente de Maloja”, una formación nubosa que inunda el valle alpino y lo cubre de una capa onírica y surrealista. Después de eso, Assayas cierra su película con un epílogo un tanto errático, en el que el personaje de Val no vuelve a aparecer ni siquiera mencionado, como si nunca hubiera existido.


Si este epílogo de Viaje a Sils Maria resulta algo forzado y, de algún modo, anticlimático, es precisamente porque da la sensación de que Assayas ya había planteado (y resuelto) lo más interesante de la película: la idea de la memoria como reducto de un tiempo mejor e idealizado. En este caso, ese lugar mitificado es el recuerdo que guarda Maria cuando, veinte años atrás, interpretó a la protagonista de La serpiente de Maloja, una obra de teatro escrita por su mentor Wilhelm Melchior, que acaba de fallecer de forma inesperada. En esa obra, dos mujeres (una joven de veinte años y una madura de mediana edad) viven un apasionado romance que acaba de forma trágica cuando la más mayor de ellas acaba quitándose la vida tras el abandono de su amante. En el estreno original, Maria Enders interpretó a Sigrid, la más joven, pero veinte años después un prometedor director, Klaus Diesterweg (Lars Eidinger), va a hacer un remake de la obra y le pide a Maria que esta vez interprete a Helena, la mujer más madura y a la que le espera un desenlace terrible. Por su parte, la nueva Sigrid será una estrella emergente del cine para adolescentes, la carismática y volcánica Jo-Ann Ellis (Chloë Grace Moretz).



Esta inversión de roles genera en Maria un desasosiego causado por la imposibilidad de asumir el paso del tiempo. La Maria que interpretó a Sigrid hace dos décadas era una joven y prometedora actriz que se lanzó al estrellato tras ese papel. Maria, como su personaje, tenía de su lado las ventajas de la juventud, la belleza, la frescura y esa sensación de que todo está por escribirse. Sin embargo, ante la posibilidad de convertirse en Helena, Maria debe ponerse en la piel de una mujer con una vida más rutinaria, más controlada, menos excitante. Una mujer que, además, crea un vínculo emocional de dependencia con su joven amante, y es incapaz de superar una ruptura porque esta también significa que, a diferencia de su compañera, seguramente haya pasado su último tren. En Viaje a Sils Maria, Juliette Binoche ejemplifica a la perfección las contradicciones y la desazón de tener que asumir el paso del tiempo, de que ya nunca más será la veinteañera que un día fue. Y esto se agrava por el hecho de que Maria pertenece a un mundo como el de la interpretación, en el que la juventud (femenina) es siempre un valor añadido y donde el ego y el orgullo juegan un papel fundamental.


Y en este intercambio de roles, la posición de la joven Sigrid queda encarnada por Val, la asistenta personal de Maria, una muchacha joven que, para más inri, ejerce un apoyo fundamental para Maria. Val es la persona que se encarga de todo, de las entrevistas, de los viajes, de los hoteles, de las llamadas telefónicas y hasta de la ropa. Así, entre ambas se ha generado sutilmente un vínculo de dependencia similar al que teje Helena respecto a Sigrid en la obra de ficción. Así, mientras las dos están aisladas en la casa del valle de Sils Maria, ensayan los diálogos de la obra con Val en el papel de Sigrid, dándole la réplica a Maria/Helena. Assayas confunde, deliberada e inteligentemente, realidad y ficción en unos diálogos en los que cuesta distinguir qué frases pertenecen al guion y cuáles forman parte de la conversación real entre las protagonistas. De esta manera, en la película se imbrican los dos planos narrativos hasta convertirse en un todo indistinguible, en el que las dos mujeres asumen sus papeles en la ficción. Sin embargo, la reticencia de Maria a interpretar a Helena -y a asumir así el inexorable paso del tiempo- contamina la relación de esta con Val, a la que siempre trata como una intrusa, como una persona ajena al mundo de la interpretación que es por tanto incapaz de entender los matices y la profundidad de los personajes. Esta hostilidad acaba por traducirse en la inesperada y repentina desaparición de Val, y por su ausencia (la física y la verbal) en el resto de película. Una ausencia que deja una pregunta clave flotando en el aire: ¿existía Val realmente o era una proyección de la juventud perdida de Maria?


Viaje a Sils Maria, por tanto, traza un camino similar al que planteaba Copia certificada a través de la interpretación de Juliette Binoche. En ambos casos, su personaje parece resistirse a los cambios que el tiempo produce en uno mismo y en los demás. Y así, la memoria se convierte en una especie de tabla de salvación, en el recuerdo de un tiempo congelado que sus personajes se resisten a abandonar. Por mucho que un velo en forma de nubes intente cubrirlo todo.



La verdad (no) nos hará libres


¿Tu verdad? No, la Verdad,

y ven conmigo a buscarla.

La tuya, guárdatela.


Antonio Machado. Proverbios y cantares. LXXXV


Si Juliette Binoche es, indiscutiblemente, una de las mejores actrices de su generación, es entre otras cosas por su versatilidad y por la capacidad de resultar convincente en muchos registros. Su personaje de Lumir en La verdad podría ser, en cierto modo, el reflejo del de Val en Viaje a Sils Maria. Es decir, ahora Binoche se transforma (un poco a su pesar) en la asistente personal, además de hija con ciertos traumas, de la diva de la interpretación Fabienne Dangeville (Catherine Deneuve).


Se podrían albergar ciertas dudas sobre cómo iba a responder el cine de Hirokazu Koreeda en su primera incursión fuera de su Japón natal. Pero como sucediera con Kiarostami en Copia certificada, la traslación entre ambos universos cinematográficos no resulta en absoluto traumática, porque Koreeda ha parecido entender a la perfección la sensibilidad y la atmósfera del cine francés (trabajando además con dos de las mejores actrices de su historia), aportando además sus propios elementos personales y reconocibles.


En La verdad, Fabienne es una veterana estrella de cine que acaba de publicar sus memorias. Para celebrarlo, recibe la visita de su hija Lumir, el marido de esta, Hank (Ethan Hawke) y la hija de ambos. Lumir es guionista en Hollywood, y la relación con su madre se adivina tensa debido al peculiar carácter de esta. Más aún cuando Lumir descubre que Fabienne ha mentido escandalosamente en su libro de memorias, al contar cómo uno de sus mayores placeres era recoger a su hija del colegio y volver juntas a casa, algo que según Lumir no ocurrió ni una sola vez.



En esta película, Koreeda cuestiona la fiabilidad de la memoria a la hora de construir el relato de nuestras vidas. Porque este, al fin y al cabo, se configura a partir no tanto de lo que hemos vivido, sino de lo que hemos decidido recordar y, por extensión, de lo que hemos decidido (conscientemente o no) olvidar. Los recuerdos de Lumir no incluyen a su madre recogiéndola a la salida de la escuela, ¿pero eso fue realmente así o la memoria de Lumir está condicionada por la relación con su madre? Koreeda juega constantemente al despiste con el espectador, insistiendo una y otra vez que la vida de Fabienne está marcada por una sola cosa: su carrera como actriz. No por su familia, no por sus amores, sino por la interpretación como fin último y sublime. No en vano, con extrema frialdad le espeta a su hija “he sido una mala amiga y una mala madre, pero prefiero haber sido una mala amiga y una mala madre pero haber sido una gran actriz”. Esta frase resume a la perfección la manera que tiene Fabienne de entender su propia existencia, y explica además su indefensión cuando tiene que interpretar, en una película de ciencia-ficción, el papel de la hija de una mujer que no envejece, porque ha ido a vivir al espacio para curarse de una enfermedad y solo visita la Tierra una vez cada siete años. Así, Fabienne interpreta a la hija casi anciana de una mujer que sigue siendo joven (Manon Clavel), y cuya ausencia obligada le coloca siempre en una situación de desamparo e indefensión. Una situación que en la película sirve como reflejo de la relación entre la Fabienne real y su hija Lumir, que seguramente habría deseado de su madre algo más que frialdad y despreocupación.


De este modo, La verdad propone un juego de espejos entre realidad y ficción donde, otra vez, dudamos de si las palabras de Fabienne son sinceras o, por el contrario, forman parte del papel en el que ha convertido su propia vida. Al final de la película, le dice a Lumir que sí que fue a recogerla al colegio, que sí que estuvo presente en la función escolar en la que siempre le echó en cara su ausencia. Pero Fabienne quizá sea perfectamente consciente de que la realidad no es una construcción objetiva, sino que se forma a partir de infinitas subjetividades, y que los recuerdos pueden ser tan engañosos como nuestras ganas de que sean realidad.



Es curioso como, ya sea a través de directores que vienen de Irán, Francia o Japón, la difusa línea que trazan la verdad y la memoria es una cuestión universal que se pone siempre en tela de juicio. Porque, al final, no hay nada menos fiable que nuestros recuerdos, y nuestro pasado se convierte en un lugar difuso al que queremos volver o del que queremos huir, pero tan inasible que resulta imposible recorrerlo en su totalidad sin caer por algún precipicio. Pero una cosa parece clara: cuando la luz ilumina la pantalla y conjura la imagen de Juliette Binoche, nunca podremos estar seguros de qué hay realmente detrás de ese rostro.

La luz contra la pantalla

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