• Héctor Gómez

El fin de la imagen


Es por todos sabido que en algunas culturas se teme a la cámara fotográfica porque se tiene por cierto que las fotografías tienen la capacidad de «robar el alma», de apoderarse de la esencia de la persona hasta despojarla de ella, quedando atrapada en una especie de zona oscura en los incomprensibles entresijos de un aparato insultantemente híbrido, a medio camino entre arte y tecnología. Una creencia que bien podría proceder de una intuición, quizá una corazonada, al contemplar el retrato fotográfico de alguien. Hay en esa imagen algo de misterio, algo de reconocimiento pero también de extrañeza. Porque la fotografía capta la realidad de una forma totalmente diferente a cómo lo hacen nuestros ojos, sin movimiento, sin tiempo, casi diríamos sin vida. Por eso, no sería inteligente desechar aquella superstición y considerarla desde la atalaya de una altiva superioridad intelectual. Porque la fotografía sigue siendo —aún a día de hoy— territorio de lo inhóspito. Morada de fantasmas.


Pongamos por caso, por ejemplo, a Benedetta Barzini, top model italiana famosa en la década de 1960. Como reza el tópico rancio, musa de Warhol, Dalí o Avedon. Un rostro adusto, afilado, de mirada penetrante, dolorosamente bello. Contonea su espigado cuerpo de junco sin dejar de mirar a la cámara, exhortando al que mira a desvanecer todas sus defensas y morir en la orilla de sus pestañas infinitas. Benedetta, la de los sesenta, no es Benedetta, sino una modelo que proyecta en sus rasgos perfectos la fantasía patriarcal de la mujer como objeto de la mirada. Pero hay otra Benedetta, la que a sus setenta y cinco años, con la larga melena gris recogida en un moño y la cara surcada de arrugas, pero con la misma vivacidad en su mirada, recuerda sentirse en aquellos años como un significante vacío. Su cuerpo estaba allí, claro —había que pagar las facturas—, pero la mujer a la que las portadas de las revistas de moda llamaban Benedetta Barzini no era realmente ella. Algunos dirán que es egolatría de diva disfrazada de falsa modestia. Otros, que la fotografía sí tiene la capacidad, al fin y al cabo, de robar un alma.



«Siento que yo, Benedetta Barzini, nunca he sido retratada de verdad», dice la protagonista de La desaparición de mi madre (Storia di B. - La scomparsa di mia madre, Beniamino Barrese, 2019). Y no le falta razón. Porque la suya es una historia contraria a la historia de las imágenes. No es una cuestión de figurar, de estar. Sino de no estar, de desaparecer al fin y al cabo. El sueño de Benedetta es precisamente ese, desaparecer del mundo. Y no se refiere a la muerte, que sería demasiado fácil, sino a su desaparición como ente generador de imágenes. «Vivo en un mundo gobernado por la imagen, donde todo se registra y donde la memoria no tiene cabida. Y yo no pertenezco a ese mundo». Asumir esto es hacer una enmienda a la totalidad a nuestra forma de vivir, donde solo existe lo que se plasma en una imagen, no lo que se vive. Hemos cedido a la fotografía y al cine el monopolio de la imagen, con la esperanza de que guarden para la posteridad lo que nuestra memoria —obligadamente orgánica, obligadamente falible y, por tanto, tremendamente humana— acabará por perder más pronto que tarde. Y la fotografía, o el cine, nos devuelve espectros, sombras chinescas encerradas en el límite de un encuadre dolorosamente finito, cuyo contenido permanece inalterado para siempre.


Beniamino, el hijo de Benedetta y director del documental, choca frontalmente con esta en su concepción del sentido de la imagen. Él, como cineasta pero también como su familiar más cercano, confía en la tecnología de su cámara para retener a su madre, para anclarla en el mundo de los vivos. Saben ambos que el fin de la imagen es el fin de la existencia, de ahí la escena con la que se cierra la película y a la que volveremos más adelante. Pero, volviendo a su confrontación, las suyas son posturas irreconciliables, diametralmente opuestas. Ella, que tras su etapa como modelo se embarcó en la causa feminista, sabe que la fotografía es también un campo para la opresión de las mujeres, condenadas a convertirse en nada más que un lienzo en blanco donde la mirada masculina derrama ilusiones y fluidos. Para las mujeres, existir equivale a tener que ser vista y, por tanto ser juzgada. En este contexto, la fealdad es un camino hacia la indiferencia y el olvido, pero la belleza es también una especie de condena. «La lente es el enemigo», reflexiona la propia Benedetta. Así lo reflejaba otro intersante documental como es El chico más bello del mundo (The Most Beautiful Boy in the World, Kristina Lindström y Kristian Petri, 2021), en el que Björn Andrésen es el equivalente masculino a la idea que promulgaba Benedetta Barzini. La belleza no crea monstruos, pero también es capaz de devorarlo todo a su paso, invisibilizando todo lo demás. Haciéndote más vulnerable, al fin y al cabo.


En cambio, para Beniamino, su película se convierte en una suerte de hechizo para evitar la partida de su ser más querido. Como Sheherezade contando cada noche una historia diferente para evitar su muerte, Beniamino utiliza su documental como excusa para mantener a su madre a su lado, aún a costa de los arranques de ira de esta. Pero el hijo sabe que cuando la madre emprenda su viaje postrero, lo único que quedará de ella serán sus fotos, sus vídeos caseros, la lectura de sus escritos en las voces y rostros de otras mujeres. Es decir, ella hablando pero en diferido, desde otra parte. Una simulación de la presencia, sí, pero una presencia al fin y al cabo. Algo parecido a lo que hizo Chantal Akerman con su madre en No Home Movie (2015). Pero la realizadora belga parecía acercarse a su madre con cierto pudor, con cierta distancia, eligiendo deliberadamente el encuadre más sucio, la escena peor iluminada. La suya era la forma de grabar de quien no sabe hacer otra cosa que grabar. No en vano, Natalia Akerman falleció apenas unas semanas después de finalizar la película, y Chantal tardó apenas unos días en suicuidarse. La ausencia de la madre, en ambos casos, representa el fin de todo.



La desaparición de mi madre, por tanto, desmitifica el poder de la imagen como generador de vida, y destaca precisamente su faceta contraria, la de sarcófago de un pasado perfectamente envasado y conservado para nuestro deleite, pero también para nuestra angustia. En la escena más bella del documental, Beniamino pide a su madre que mire a la cámara mientras él gira alrededor de ella, e intercala en el montaje las escenas de la joven Benedetta posando para la cámara de algún fotógrafo. Así, las dos Benedettas, separadas por medio siglo y toda una forma de entender la vida de distancia, quedan cosidas para siempre en la película (y en la memoria) de su hijo. El pasado y el presente unidos por la magia del cine. Pero a este armónico conjunto le falta el vértice más oscuro: el futuro.


Porque imaginar un futuro pasa, inevitablemente, por imaginar un final. En La desaparición de mi madre se juega, inteligentemente, a imaginar posibles finales, acordes todos ellos a los que asociamos gracias a toda una historia de las imágenes y de la cultura. Una barca solitaria remando tranquilamente hacia el horizonte, una figura que se adentra en un espeso bosque hasta desaparecer... Todos ellos finales dignos de poner el broche definitivo a una historia emocionante, pero todos ellos equivocados para Benedetta. Para ella, solo hay un final posible, el que acaba con un fundido a negro y con el silencio eterno que acompaña el fin de la imagen. Un silencio en el que, por fin, madre e hijo puedan despedirse sin intermediarios.

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