• Héctor Gómez

Decir adiós


Hay dos películas dentro de No Home Movie (Chantal Akerman, 2015). O quizá sería más correcto decir que hay infinitas películas. Todas aquellas que se han rodado alguna vez, y también todas aquellas que quedan por filmarse. Porque el cine de Chantal Akerman es, a veces, un significante vacío, un recipiente que cobija todas las posibilidades. En él cabe toda la gama de sentimientos humanos, todo el dolor, toda la alegría, toda la reivindicación. Todo el universo, me atrevería a decir. Y ni siquiera necesita recurrir a una trama para ello.


Pero volvamos a No Home Movie, y a esas dos películas en una conectadas por un plano, largo y sostenido —como todos los del filme—, del paisaje que se ve desde un coche en marcha. Un paisaje yermo, casi desértico, cuya localización la directora nos escatima, pero que podemos situar en algún paisaje del Medio Oeste de Estados Unidos, aunque eso ni siquiera es importante. Un larguísimo travelling, como aquel que utilizara para retratar la fría cotidianeidad de Moscú en D'Est (1993), de izquierda a derecha, en sentido contrario a la lectura occidental. Un gesto quizá inconsciente, pero que representa la manera de estar en el mundo de Chantal Akerman. Siempre incómoda, siempre inquieta, siempre a contracorriente. El travelling central de No Home Movie no tiene ninguna intención narrativa, como tampoco la tiene el plano que abre el film, el de un árbol sacudido por el viento, que se extiende durante varios minutos hasta cortarse abruptamente para mostrar un tranquilo parque de Bruselas en una mañana soleada. Ambos planos son ella misma, son esa mujer en constante movimiento, en una búsqueda continua.




Ese plano, ese paisaje desértico que avanza a gran velocidad, ese ruido de motor en marcha, ese viaje de origen y destino inciertos, sutura las dos mitades que componen No Home Movie. Hasta ese momento, el filme nos había situado en la vida cotidiana de Natalia Akerman, la omnipresente madre de Chantal —¿qué habría sido de su filmografía sin esta presencia?—, filmada en su propia casa de Bruselas, leyendo una revista, haciendo la siesta o simplemente paseando de aquí para allá. La directora parece acercarse incluso con cierto pudor a su propia madre, porque la cámara, al principio del film, está siempre colocada en lo que parece el peor encuadre posible, como si tuviera vergüenza de hacerse presente, de materializar el artificio que supone hacer una película. Chantal Akerman tiene muy claro que la cámara es ella misma, que no hay distinción posible entre ambas. La propia realizadora lo verbaliza en una de las conversaciones de Skype que mantiene con su madre en esta primera parte del film:


—¿Por qué estás grabando con la cámara, hija?
—Porque grabo a todo el mundo, mamá. Y a ti más que a nadie.

Chantal no entiende el mundo sin la cámara. Por eso graba incluso la pantalla de su ordenador en la que aparece su madre desde el otro lado del mundo. Porque quiere, como ella misma dice, demostrar que ya no existen las distancias, que el mundo es tan pequeño como para que dos personas se demuestren su amor aún con un océano de distancia entre ellas. Esta primera parte de No Home Movie, la más luminosa, es un retrato de la comunicación, de los lazos afectivos entre una madre y su hija. De la indestructible intidimidad que surge en las conversaciones más banales, esas que tienen lugar sentadas a la mesa mientras cenan, cuando ambas tiran del hilo de la memoria y se remontan a aquellos tiempos difíciles en los que la familia —judía practicante— tuvo que emigrar desde Polonia hacia Bélgica para huir de la barbarie. Esa intimidad que invoca el recuerdo de los que ya no están, de los que perdieron la vida en un campo de concentración que nunca se menciona, y del que Natalia pudo escapar para vivir una larga vida. Así, en esta primera parte, Chantal Akerman se permite hacer un pequeño y modesto homenaje autorreferencial a su Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 108 Bruxelles (1975), en particular a esa escena en la que la protagonista pela patatas en la soledad de su cocina. Porque es precisamente en esos espacios domésticos donde se gestan las personalidades, donde se refuerzan —o se destruyen— los vínculos con aquellas personas a las que amamos.



Pero después llega ese travelling, esa travesía por el desierto que anticipa una segunda parte mucho más amarga, mucho más oscura. Oscura desde su misma imagen, con la directora grabando la casa de su madre en penumbra, con las luces apagadas. Y sin la presencia de Natalia. Como sucede a lo largo de todo el metraje, nunca tenemos una referencia temporal de los hechos, qué está grabado antes y qué está grabado después. Por eso, nos surge la duda de si los últimos planos de No Home Movie se grabaron cuando Natalia ya había fallecido. Lo podemos intuir porque, justo antes, las escenas en las que aparece su madre han cambiado totalmente respecto a la primera parte del film. Ya ha desaparecido esa alegría, esa espontaneidad, esa fortaleza que mostraba una anciana Natalia. Ahora, por el contrario, la vemos marchitarse ante nuestros ojos, cansada y enferma. La cámara vuelve a alejarse de ella como por respeto, o quizá por no querer hacer un espectáculo de la propia decadencia. Por eso, la segunda parte de No Home Movie está llena de planos de espacios vacíos, de naturalezas muertas. Un retrato de la ausencia, de la ausencia del motivo que inspiraba una película que, como su propio título indica, es cualquier cosa menos un vídeo doméstico.



Chantal Akerman se quitaría la vida apenas año y medio después de la muerte de Natalia, su madre. No Home Movie se convertiría así en su título póstumo, estrenada en New York apenas un día después de su suicidio. Sin Natalia no hay película que valga, porque ella era la única razón de su existencia. Así, los últimos minutos del film, con la directora deambulando a oscuras por la casa de su madre, ya vacía, testimonian cómo Chantal Akerman da por finalizado su ciclo como cineasta, pero también como persona. Si es que alguna vez hubo alguna diferencia.