• Revista Luciérnaga

"Siempre me han fascinado las imágenes filmadas en el pasado"

Actualizado: may 27


Sin duda, una de las películas que más ha dado que hablar en la última edición del D'A Film Festival 2020 (Premio del Público incluído) ha sido My Mexican Bretzel. Su directora, Nuria Giménez Lorang, ha concebido un filme construido sin diálogos, a partir de un silencio apenas interrumpido, y que narra la historia de una pareja de clase acomodada en la Europa de mediados del siglo XX. Sin embargo, cualquier intento de sinopsis no hace ninguna justicia a una película en la que (casi) nada es lo que parece, que habla de la crisis de un matrimonio y de las ansias de libertad y una vida nueva, pero que también reflexiona y hace reflexionar sobre el sentido de sus imágenes, unas imágenes que construyen un relato ambiguo y que nos llena de preguntas, pero también deliciosamente hipnótico y cautivador. En Revista Luciérnaga hemos hablado con ella a propósito de su película, y esto es lo que nos ha contado:


Revista Luciérnaga: Nos ha llamado la atención, al indagar un poco en tu biografía (o, al menos, en lo que se puede encontrar en internet), que has desempeñado trabajos de todo tipo, la mayoría de ellos con escasa o nula relación con el cine. ¿Con qué dificultades te has encontrado para hacer películas, o más concretamente, el tipo de películas que quieres hacer?


Nuria Giménez: Bueno, hasta ahora solo he hecho un corto (Kafeneio, 2016) y un largo. En ambos casos he empezado a hacerlos de forma precipitada e inconsciente, impulsada por el entusiasmo y sin tener ni idea de dónde me estaba metiendo. La mayoría de dificultades que me he encontrado tienen su origen en mi falta de experiencia y en mi ignorancia supina. He cometido todos los errores del mundo, desde la falta de planificación hasta ponerme a gestionar temas que desconozco totalmente, como el de los derechos de las canciones. La lista es larguísima, pero destacaría que la parte técnica y la parte administrativa se me dan especialmente mal.


La pandemia de la COVID-19 parece que ha venido para quedarse, y que cambiará para siempre, entre otras cosas, la manera de entender los festivales de cine y la distribución y la exhibición. ¿Crees que esto será un golpe duro para el cine más independiente o, por el contrario, la necesidad de abrirse a la exhibición online llegará a un público más amplio que antes no podía acceder físicamente a los festivales?


No lo sé, pero quiero pensar que, en el futuro, las salas de cine seguirán existiendo, los festivales seguirán celebrándose físicamente y el cine independiente encontrará su espacio y su público tanto en las salas como en el circuito online. No creo que sean dos opciones incompatibles. La exhibición online tiene la ventaja de llegar a un público más amplio, pero la experiencia en una sala de cine me parece irremplazable en muchos sentidos y para mí tiene algo de templo, de "aquí no me puede pasar nada malo".

Entrando ya en My Mexican Bretzel, nos parece muy significativo que la abras con una cita que dice: “La mentira es solo otra forma de contar la verdad”. ¿Cuánto hay de verdad y cuánto de mentira en tu película?


Si hablamos estrictamente de hechos concretos, lo único que es verdad es que el 1 de abril de 1944 hubo un bombardeo en Schaffhausen en el que murieron 40 personas; que el 11 de junio de 1955 fue el desastre de Le Mans, en el que murieron 84 personas; que el lago de Zúrich se congeló en invierno de 1962/63 y que la última vez que eso había sucedido fue en 1929; que en los 50 y 60 del siglo pasado había un medicamento que se llamaba Dexamyl, que era antidepresivo y ansiolítico; y, por último, el motivo y la fecha de la muerte de la protagonista así como la fecha de la muerte del protagonista. Si hablamos desde otro lugar, lo resume la frase de mi madre después de ver la película: "Has hecho un retrato más verdadero de mis padres que si hubieses contado sus vidas reales".


La cita que hemos mencionado antes corresponde a Paravadin Kanvar Kharjappali, quien como Vivian Barrett, Léon Barrett, o el Lovedyn son personajes o conceptos inventados, pero sirven para construir la trama argumental de tu película…


Sí, creo que todos esos elementos y personajes inventados me han dado una libertad incomparable con la que hubiese tenido si hubiese decidido explicar una historia a base de elementos y personas reales, cosa que me habría limitado mucho más. Y cada uno de esos conceptos y personajes inventados tiene una razón de ser que me ha permitido dar salida a lo que buscaba expresar.


"Me gusta pensar en el espectador como alguien inquieto y curioso que participa y se implica activamente en lo que le están contando."

En la película aparecen muchas referencias a la mentira y al engaño (la infidelidad de Vivian y la de Léon, el fraude del Lovedyn). ¿Crees que todavía, como espectadores, seguimos mediatizados con la idea de que en una película tiene que haber coherencia entre las imágenes y la historia que están narrando?


Creo que la imaginación es muy poderosa y que cuando entramos en la historia que nos cuenta alguien, desempeñamos un papel tan importante como la persona que la cuenta. Me gusta pensar en el espectador como alguien inquieto y curioso que participa y se implica activamente en lo que le están contando. Haya o no coherencia entre las imágenes y lo que se narra, me parece que al final nos creemos lo que nos queremos creer y buscamos la forma de darle un sentido que se ajuste a nuestro molde.


Volviendo a este supuesto pensador indio, cierras el film con su epitafio: “Gracias por todo, Señor, pero no he entendido absolutamente nada”. ¿Esto resume el espíritu de My Mexican Bretzel, de esa incapacidad de encontrar respuestas y de resolver incógnitas?


Esa frase tiene para mí un significado muy especial porque es de mi padre y es un tributo a él, que murió hace tres años. Se inventaba epitafios maravillosos y nos reíamos con los que se le ocurrían, este era su favorito (y el mío). Para mí es un muy buen resumen de la vida con el que me identifico plenamente. Seguro que para muchas personas también es aplicable a la película, en concreto la segunda parte.


Las imágenes que vemos en My Mexican Bretzel corresponden a filmaciones reales de tus abuelos en las décadas de 1940 a 1960. ¿Tenías una idea previa de qué ibas a hacer con ese material? ¿En qué punto decides incorporar los (supuestos) diarios de Vivian Barrett?


No supe qué iba a hacer hasta que lo estuve haciendo. Lo único que tenía claro es que no quería hablar de mis abuelos ni de sus vidas. Empecé trabajando las imágenes, visionándolas una y otra vez, y experimentando con ellas, haciendo montajes de dos o tres minutos. Paralelamente fui escribiendo todo aquello que se me ocurría sobre cualquier cosa. Después de unos años, empecé a buscar la mejor forma de encajar el texto y las imágenes. En ese proceso se fue construyendo la historia y el formato de diario fue cobrando fuerza como la mejor opción.


Los personajes de la película, y sus vidas, son ficciones, pero ¿siguen teniendo alguna relación con la historia de tus abuelos o la manera en que esa historia te ha llegado? ¿en algún momento fabulaste con la idea de darle una historia alternativa a esa relación familiar?


Vivian y Léon Barrett son dos personajes de ficción construidos a partir de las imágenes que contienen 29 horas de bobinas y de lo que yo fui escribiendo a lo largo de cinco o seis años, que no tenía nada que ver con mis abuelos. Para mí el mundo que muestran esas bobinas es completamente ajeno, ni viví esa época ni les conocí entonces. Eso me ha permitido mantener cierta distancia y poder relacionarme con las imágenes desde un lugar en el que me he sentido lo suficientemente cómoda como para desarrollar una ficción.



El paso de la película por festivales como DocumentaMadrid deriva casi de forma natural en considerar My Mexican Bretzel como un documental, pero ¿hasta qué punto te sientes cómoda con esa etiqueta? ¿Crees que en una cinta como esta, donde hay tanta construcción, sería más adecuado hablar de ficción?


Para mí es claramente una ficción, pero está hecha con imágenes documentales. La mayoría de festivales que me la han pedido para visionarla se enfocan en el documental, creo que en parte, precisamente, para plantear la dificultad de establecer límites entre géneros. Cada vez hay más películas en las que esas fronteras (y muchas otras) se diluyen. De todos modos, como existe esa necesidad de clasificar y etiquetar, me siento cómoda con cualquier etiqueta excepto con la de "falso documental".


Uno de los aspectos más llamativos del film es el sonido. En una película sin diálogos hablados, ¿cómo concebiste el sonido para que actuara como un agente narrativo más?


He tenido la enorme fortuna de contar con cuatro profesionales increíbles para la película. Uno de ellos es Jonathan Darch, que se ha encargado del diseño de sonido y con quien ha sido un lujazo y una gozada trabajar. Yo solo tenía dos cosas claras: quería parte de la película en silencio y no quería poner sonido ambiente. A partir de ahí, fueron muchas horas durante varios meses buscando con Jonathan dónde creíamos que debía empezar el sonido, dónde creíamos que debía acabar y, lo más complicado, definir qué tipo de sonido debía ser. La idea era utilizar esos espacios sonoros para expresar las emociones y reforzar los caracteres de Vivian y Léon. Al no haber voz en off y al haber bastantes partes en silencio, el sonido acabó convirtiéndose en un elemento narrativo más con el mismo peso que el texto o las imágenes. Ha sido un proceso intenso, pero muy enriquecedor desde un punto de vista creativo.


Parece que, últimamente, han proliferado tanto las películas que se construyen a partir de metraje encontrado que casi se podría considerar como un género propio. ¿Cuál es tu relación con esas imágenes del pasado, que se grabaron con una intención completamente diferente a la que tú propones?


Siempre me han fascinado las imágenes filmadas en el pasado, cuanto más antiguas, más atractivas me parecen. Independientemente de lo que muestren, tienen algo bello y misterioso, y eso tiene mucho que ver con lo fantasmagórico y con la magia de poder vivir a través de la pantalla un trozo, aunque sea ínfimo, de un mundo que ya no existe y de unas personas que ya no viven, pero a las que ves sonreír o hacer el mismo gesto una y otra vez.

Me parece que en el cine hay propuestas muy interesantes a partir de metraje encontrado justamente porque rompen por completo con la intención con la que fue filmado, lo que hace que el significado de esas imágenes cambie completamente y a su vez surjan varias capas que hasta entonces habían permanecido ocultas. No obstante, en mi caso concreto, creo que la intención con la que mi abuelo filmó esas imágenes no difiere tanto de la mía al convertirlas en una película de ficción.


"Pienso que nuestro sistema de certezas está construido desde la desesperación más absoluta y que salta por los aires cada dos por tres"

En esta idea del found footage como esqueleto sobre el que se construye el film, ¿te has inspirado en el trabajo de algún otro cineasta? ¿Cuáles son, en general, tus influencias a la hora de configurar tu concepción del cine?


Todo el cine que he visto me ha influido y me ha inspirado, pero durante los siete años que ha durado el proceso, no pensaba en mi película cuando veía otras películas. La única excepción fue cuando vi algunas obras relacionadas con el cine doméstico o el archivo familiar para saber más sobre lo que se había hecho hasta entonces. También me ayudó a plantearme ciertas cuestiones leer el libro La casa abierta. El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos (Efrén Cuevas Álvarez, coord., Ocho y Medio, 2010).


Tenemos la sensación de que en las imágenes domésticas que grababan nuestros padres o nuestros abuelos hay más naturalidad, menos impostura, que en lo que graba nuestra generación ahora mismo. ¿En qué crees que ha cambiado la concepción que se tiene sobre las imágenes domésticas? ¿Hasta qué punto influye la presencia de las redes sociales para confundir el ámbito de lo privado y de lo público?


La verdad es que no sé si había más naturalidad y menos impostura antes. Creo que en el momento en el que se pone una cámara, del tipo que sea, delante de alguien, la naturalidad desaparece. Es una mirada que pesa porque parece buscar algo que valga la pena inmortalizar y eso, aunque sea inconscientemente, es una carga añadida que hace difícil (si no imposible) que exista la misma naturalidad que habría sin la cámara. Respecto a la primera pregunta, creo que, a diferencia de antes, hoy en día hay una sobredosis de imágenes domésticas, además de toda una sintomatología relacionada con varios tipos de trastornos relacionados con la necesidad enfermiza de captar y acumular imágenes (y muchas otras cosas) de forma compulsiva sin que luego volvamos a mirarlas. Creo que lo digital no se corresponde con la proporción humana y de ahí nuestra incapacidad para gestionarlo. En cuanto a las redes sociales, creo que son a la vez reflejo, causa y consecuencia de la sociedad en la que vivimos. Envidio a la gente que se sabe manejar bien en ellas, yo soy incapaz. Eso tiene bastante que ver con esa disolución entre lo privado y lo público, así como con poder sentirse a gusto dejando esas puertas semiabiertas.


Quizá esto sea una idea peregrina y que no se sostiene estadísticamente, pero nos parece que en la mayoría de casos era el padre de familia el que se encargaba de hacer las grabaciones domésticas. ¿Crees que esto podría tener que ver con cierto voyeurismo, o más bien entronca con toda la tradición artística y cultural del hombre como sujeto que mira y la mujer como objeto que es contemplado?


Creo que tiene que ver con ambos aspectos, tanto con el voyeurismo como con esa tradición artística y cultural del hombre como sujeto no solo que mira, sino también que enfoca y decide así lo que el resto debemos mirar. Además, aparte del componente fálico de la cámara como objeto, hay algo de vara de mando que hace que el que la sostiene se sienta poderoso. Por fuera puede verse como un bastón que te permite relacionarte con el mundo, pero por dentro te sientes un poco dios y comandante. Y eso me parece que entronca perfectamente con el rol que tradicionalmente se ha autoatribuido el género masculino. Pasa algo muy parecido con la conducción de un vehículo. Y esa relación de ambos elementos con el sexo y la muerte la menciono en la película porque siempre me ha fascinado.


En un momento de la película, Vivian sostiene que su marido parece preferir “grabar a vivir” (y lo seguimos viendo ahora en conciertos, sucesos importantes e incluso en los partos). ¿Crees que es un error disfrutar de una experiencia a través del intermediario de la cámara? ¿Hasta qué punto nuestra memoria está configurada a partir de las imágenes registradas de nuestro pasado más que a partir de nuestros propios recuerdos?


Mientras que no moleste al resto, cada uno que haga lo que quiera y con lo que se sienta a gusto. Yo personalmente prefiero mirar la puesta de sol en lugar de fotografiarla porque al fotografiarla, se rompe la relación que estoy teniendo con ella y paso a relacionarme con la pantalla o con la cámara. Sí me encanta filmar cuando voy con ese propósito, pero en ese caso, la búsqueda es otra muy distinta. En cuanto a la memoria, creo que la tergiversamos y manipulamos a posteriori no solo a través de las imágenes registradas, que pocas veces tienen algo que ver con la realidad, sino también de nuestros propios relatos ficticios, que nos sostienen reconstruyéndonos continuamente.


En estos tiempos en los que están tan de moda las fake news, los bulos y el fact checking, el debate sobre la mentira está más presente que nunca. ¿Crees que tu película podría ser una advertencia sobre la fragilidad de nuestro sistema de certezas y la facilidad de la ficción para colarse entre las grietas de lo real? ¿Es algo que te planteaste con este film?


No es algo que me haya planteado en ningún momento respecto a la película. Pensaba más en un juego que en nuestro sistema de certezas. Cada día hay miles de vídeos, artículos y noticias que prueban lo fácil que es que nos la metan doblada. Pero me parece que existen varias diferencias sustanciales entre las fake news o los bulos y una película, cualquiera que sea. Lo que las impulsa o las consecuencias e implicaciones que pueden tener son completamente distintas. También pienso que nuestro sistema de certezas está construido desde la desesperación más absoluta y que salta por los aires cada dos por tres. Y a pesar de ser completamente ilusorio, volvemos a montarlo una y otra vez, modificándolo según convenga y autoengañándonos colectivamente.

La luz contra la pantalla

Revista Luciérnaga   Cine, Series y más.