• Héctor Gómez

Verdugos en el espejo (The Act of Killing, 2012)



“Cuando miras largo tiempo al abismo,

el abismo también mira dentro de ti”

Friedrich Nietzsche


Visto con la perspectiva que da el tiempo, que Adorno dijera aquello de que “escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, podría ser clasificado incluso de ingenuo. Cierto es que el descubrimiento de la atrocidad (in)humana de los campos de exterminio nazis era capaz de hacer temblar las rodillas hasta del observador más avezado, pero no es menos cierto que aquella sensación, coetánea a ese horror, de que se había llegado a la cúspide de la ignominia, tenía la fragilidad de un espejismo en el desierto. Para desgracia de quienes buscan consuelo en cierto determinismo histórico que explique los acontecimientos de una forma lineal en una cadena de causa-consecuencia, lo cierto es que la realidad ha demostrado una y otra vez que estamos más cerca de la idea circular del etorno retorno, en la que los eventos parecen condenados a repetirse una y otra vez, convirtiendo a la historia en el uróboros que se devora a sí mismo. Cuando el Zaratustra de Nietzsche descubre esta visión del tiempo, queda inconsciente durante siete días.


La postura de Adorno, aunque comprensible y justificable desde el punto de vista ético, no aboga por analizar la raíz de la cuestión ni la explicación de los hechos. Como tampoco lo hace Claude Lanzmann, que decidió en Shoah (1985) que la única representación posible del Holocausto era a través de la palabra, que se convierte así en la única forma legítima de representar el horror, lo irrepresentable. Lanzmann incluso habla de la obscenidad que subyace en el simple hecho de preguntar por qué a alguno de los responsables de los campos de exterminio. Sin embargo, en este punto cabría preguntarse, ¿no deberíamos entender el por qué para así poder comprender cómo es posible que un ser humano pueda cometer semejantes crímenes contra otros seres humanos? Aunque, del mismo modo, quizá esa pregunta nos conduzca a otra, mucho más complicada de asimilar: ¿estamos preparados para asimilar la respuesta?


No hay que perder de vista, para ser justos, que Adorno y Lanzmann son judíos, y por tanto víctimas directas de la barbarie nazi. Esta condición, por sí sola, bien podría justificar su incapacidad de preguntarse siquiera por los motivos de tal atrocidad. Por el contrario, una película como The Act of Killing (Joshua Oppenheimer, Christine Cynn, 2012) sugiere que el horror no solamente puede ser representado, sino que además debe serlo. Y lo hace, precisamente, a través del sentido literal de la representación, en un doble juego metadiscursivo en el que la imagen aparece como un vehículo para la memoria y, en última instancia, la catarsis.


Además, lo que Oppenheimer y su equipo hacen en la película tiene un doble valor, puesto que, al contrario que en el caso de los nazis –vencidos física y moralmente, y denigrados para siempre en el imaginario y la conciencia colectiva de Occidente–, los perpetradores del genocidio indonesio (autores de entre medio millón y tres millones de muertes, según las fuentes) siguen estando protegidos y amparados por el poder en aquel país y, en gran medida, siguen estando socialmente legitimados.



En Indonesia no hubo un Núrenberg. Por el contrario, lo que vemos en The Act of Killing bien podría ser la ucronía de cómo sería el mundo si Alemania hubiera ganado la Segunda Guerra Mundial, como ya se fabulaba en ficciones como El hombre en el castillo (The Man in the High Castle, Frank Spotnitz, 2015-19). Allí, los responsables de la masacre contra los ciudadanos comunistas (o simplemente sospechosos de serlo) y chinos, consecuencia del golpe de estado de Suharto en 1965 (y apoyado por los Estados Unidos), nunca han sido juzgados ni penal ni socialmente, y por supuesto no ha habido nada que pudiera asemejarse a un reconocimiento o una reparación hacia las víctimas o sus familiares. El genocidio indonesio no solo significó la desaparición física del enemigo, sino también la desaparición de toda posibilidad de representación de los vencidos. Una erradicación ideológica que nos recuerda, de forma perversa, que solo puede existir lo que puede ser representado. En esa lucha contra la desaparición completa se basa la mayor parte de la filmografía de Rithy Panh –víctima, a su vez, del horror de los jemeres rojos en Camboya–, y a ella daría testimonio el propio Joshua Oppenheimer en La mirada del silencio (The Look of Silence, 2015), película que sirve como reverso de The Act of Killing en la medida en que da voz, esta vez sí, a las víctimas.


Resulta tentador acercarse a una película como The Act of Killing para analizarla en clave de distopía orwelliana, si no fuera porque la realidad deja en evidencia cualquier fútil intento de guionizar el horror. La escena en la que los asesinos visitan un plató de televisión y cuentan con todo detalle y alegría cómo mataban a personas inocentes, y cómo este relato es celebrado con júbilo por el público y la conductora del programa, resulta tan increíble que solo puede ser cierta. Esta escena condensa el mensaje del filme, la idea terrible de que los genocidas se han imbricado tanto en el tejido social que forman parte indisoluble de él. Se mire donde se mire, aparecen los uniformes de camuflaje de la Juventud Pancasila, el grupo paramilitar que mantiene el orden en el país con la connivencia de las autoridades, unos políticos corruptos y grotescos que solo se diferencian de aquellos que empuñan las metralletas y los machetes en que aquellos viven en mansiones selváticas decoradas con pésimo gusto, entre la ostentosidad kitsch de los animales disecados y la exhibición casposa de las baratijas de feria de pueblo. No parece haber lugar para la esperanza en un país como Indonesia, infectado hasta el tuétano de la gangrena de la corrupción y el reinado del terror, donde los ciudadanos siempre parecen obligados a colaborar con la primera ocurrencia de los impunes asesinos, con la sonrisa tensa de quien sabe cómo puede acabar si no coopera.



Pero la película de Oppenheimer y Cynn es, ante todo, un ejercicio de representación. Lo es ya desde su propio título, The Act of Killing, que remite al concepto de actuación, de performance, de representación de un acto abyecto. Sus creadores desafían el complejo aparataje ético que envuelve al cine documental, y toda su dialéctica en torno al compromiso con la verdad de lo representado y, también, la honestidad con aquellos a los que retrata. Por el contrario, Oppenheimer y Cynn engañan a sus protagonistas para hacerles creer que van a rodar una película de ficción que recree los asesinatos en masa que cometieron ellos mismos en 1965. Sin embargo, esa recreación –esa simulación, como diría Deleuze– sirve para que los directores construyan una película totalmente distinta, la que configura el relato que se filtra a partir de la reconstrucción del horror. Una decisión arriesgada, pero de la que Oppenheimer y Cynn salen reforzados, porque es esa película –la que vemos nosotros­– la única manera de contar con imágenes lo que sería imposible hacer de otra manera. En cierto sentido, The Act of Killing navega haciendo meandros para acabar plegándose en sí misma, cuando Oppenheimer muestra a sus protagonistas el metraje de la película que están grabando, y ese impacto genera un efecto ¿catártico? en esas personas que parecían desprovistas de humanidad.


La escena final del film, esa en la que Anwar Congo –después de no mostrar arrepentimiento alguno por sus actos en ningún momento­– parece querer vomitar la culpa y el remordimiento en una interminable arcada, hace rima con otra que se veía al principio de la película. El mismo espacio, una especie de terraza, y el mismo protagonista. Pero el relato despreocupado del principio en el que Congo narra con toda tranquilidad y todo lujo de detalles como estrangulaba hasta la muerte a sus víctimas con un alambre –culminado incluso con un grotesco bailecito­–, se convierte ahora en una narración crepuscular (el día ha dado paso a la noche, un detalle nada desdeñable) en el que de pronto parecen hacer acto de presencia los fantasmas de aquellos a los que dio muerte, y el verdugo parece quebrarse. Y si lo ha hecho, ha sido (al menos por lo que Oppenheimer parece querer demostrar) después de que Congo se viera a sí mismo en el papel de víctima, interpretando un papel en esa película que sirve como gigantesco macguffin en The Act of Killing. Un repentino ataque de empatía que de algún modo hace cerrar la película con un cierto halo de esperanza y de fe en la humanidad. Sin embargo, esa forzada epifanía no es capaz de contrarrestar la idea terrible que subyace en cada poro por el que respira The Act of Killing, y que unos minutos antes ha verbalizado Adi Zulkadri, otro de los verdugos. Para él, no hay arrepentimiento porque nunca tuvo la sensación de hacer nada malo. Y si es así es porque no ha habido nadie en Indonesia que haya censurado la matanza de 1965, simple y llanamente porque la historia la escriben los vencedores. A diferencia del arranque humanista de Congo, el cinismo de Zulkadri golpea como un látigo en las costillas, más verosímil, más creíble y, por tanto, más terrible.

La luz contra la pantalla

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